INCONTRI PARIGINI – OSVALDO LICINI E CONSTANTIN BRÂNCUŞI

Abstract

Întâlniri pariziene – Osvaldo Licini și Constantin Brâncuși. Osvaldo Licini (Monte Vidon Corrado, 1894-1958) a fost unul dintre exponenții abstracționismului italian ai anilor Treizeci, în 1958 fiind distins cu Marele premiu internațional de pictură la ediția XXIX a Bienalei de la Veneția. Studiul cercetează momentul în care artistul a abandonat naturalismul care în anii douăzeci a caracterizat picturile sale, explorând sugestiile emotive, influențele culturale și referințele artistice - între care este decisivă cea a lui Constantin Brâncuși - care între 1932-1933 au contribuit la începutul perioadei abstracte din pictura sa. Prima pictură non figurativă care se cunoaște este Un uccello (O pasăre) (Ulei pe pânză cm. 67×90) care se știe că a fost inclusă în colecția secolului XX italian a Muzeului din Moscova dar care s-a pierdut. Autorul însuși a oferit știri despre faptul că opera a fost realizată în cursul lunii decembrie a anului 1932, la întoarcerea din Suedia și după o oprire la Paris, că ea avea „90×63”, că se contura „din întâlnirea calculată a trei triunghiuri (alb roșu și negru) pe aceeași linie” și că a fost pictată împreună cu o altă pânză de format A4 minor (circa 20×30). Recunoașterea efectuată pe picturi care prezintă caracteristici corespunzătoare descrierii a dus la concluzia că aceeași temă a fost dezvoltată în format orizontal, care se găsește și în Un Uccello 2 (O pasăre 2) (expusă în 1935), și în formatul vertical în care se prezintă operele cunoscute sub titlul Il bilico (Echilibrul). O astfel de constatare a permis să se localizeze în sculptura lui Brâncuși Uccello nello spazio, (Pasăre în spațiu), mai cu seamă în versiunea din 1923 aflată la Muzeul Metropolitan din New York, referința inițială din care se trage subiectul comun al celor două titluri. Știrea biografică care documentează relația de încredere și prietenie legată de Licini cu Amedeo Modigliani în anul 1917 și repetatele sale vizite la Paris între anii 1921-1926, face plauzibilă cunoașterea personală și directă a lui Brâncuși, și prin ea posibilitatea admiterii în atelierul sculptorului chiar și după dispariția cunoștinței comune. Studiul surprinde motivația opțiunii antinaturaliste a lui Osvaldo Licini în condițiile interferenței tot mai mari a politicii în viața artistică italiană și prilejul decisiv pentru realizarea unei astfel de schimbări printr-o experiență în Suedia, care a fost povestită de el însuși într-o scrisoare plină de emoție, pe care el a încercat să o transpună într-un tablou naturalist. Odată identificat, studiul reconstruiește următoarele reelaborări abstracte prin care pictorul, de-a lungul anului 1933, a reușit să elibereze propriul limbaj expresiv de modelul brâncușian. Următoarea analiză critică se referă la particularitatea poeticii liciniene conform atenției pe care i-o acordă revista condusă de Georges Bataille «Documents», care ia în considerare anomalia sa în contextul abstracționismului italian al anilor Treizeci identificând motivul în componenta narativă care, precum în cazul lui Brâncuși, menține acel realism subînțeles care distinge opera amândurora de abstracționism în sensul său strict. Întâlnirea cu ilustrațiile lui André Masson în ediția din L’anus solaire de Battaile prezentată la Paris în noiembrie 1931 a stimulat reflecții personale asupra lecției batalliene care l-au condus pe Licini să mediteze asupra unui mit popular foarte răspândit în peisajul antropologic al locului său de reședință. Acest motiv de apropiere de Brâncuși (în legătură cu care este cunoscută atenția acordată artizanatului popular și patrimoniului legendar al folclorului românesc) este dezvoltat de către pictor într-un mod prin care se distanțează de poetica sculptorului, căreia îi este străină componenta psihologică în legătură cu care se face referire la motivele imposibilității de a cerceta infernul (cât și înălțimea cerului) și a motivației erotice care în opera lui Licini au primit o mare importanță. Figura Pulsione, care în anii următori va caracteriza opera sa, este deja protagonistă în Schemi astratti su fondo rosso /Scherzo (1933)(Scheme abstracte pe fond roșu/ Glumă), pictură în care studiul propune recunoașterea etapei următoare a procesului de contaminare a temei sugestive a experienței suedeze cu limbajul formal provenit din revizitarea lucrării Uccello nello spazio (Pasăre în spațiu). Nu este acesta singurul element de decalaj față de poetica brâncușiană, având în vedere faptul că în timp ce biografia și opera sculptorului este străină de evenimentele istorice, pictorul în schimb, care la sfârșitul anilor douăzeci a respins naturalismul și datorită gestiunii politice în activitatea artistică, în deceniul 1946-56 și-a asumat rolul de prim cetățean în micul sat de reședință.